CARSTEN PROBST

Zeitfalte

Carsten Probst

Eröffnungsrede

Kunstforum Mainturm, Flörsheim, 17.05.2014

Alltagsdinge spielen im Werk von Annette Voigt eine Hauptrolle. Obwohl der Umgang mit vermeintlich kunstfremden, „alltäglichen“ Materialien inzwischen gängige Praxis in der Gegenwartskunst ist, ist dieser doch keineswegs selbstverständlich, und es gibt durchaus Auffassungen, die Kunst gerade als das Gegenteil von etwas Alltäglichem verstehen.

Dafür gibt es einen ganz einfachen, plausiblen Grund: Wenn Kunst Alltag ist, so heißt es, wenn Kunst sich durch überhaupt nichts vom Gewöhnlichen abhebt, dann ist sie doch womöglich gar keine Kunst mehr – bestenfalls vielleicht Kunstgewerbe, irgendein Gebrauchsgegenstand. Wo bleibt dann der erhabene – manche sagen: der bürgerlich-romantische – Aspekt von Kunst: wonach nämlich ein Kunstwerk etwas Einzigartiges zu sein habe, ein Original, das das Alltägliche in gewisser Weise transzendiert, und das sind keineswegs obsolete Forderungen. Transzendenz als Funktion der Kunst wird bis heute – oder vielmehr: wird heute verstärkt von einem breiten Publikum nachgefragt. Gerade war ich bei der Eröffnung einer großen Gerhard Richter-Ausstellung in Basel, die in dieser Hinsicht als signifikant gelten kann. Denn in Richters gegenständlichem Werk geht es explizit um Alltagsdinge, aber er malt sie eben in einer Weise, die doch sehr an den transzendent-romantischen Gestus eines Caspar David Friedrich gemahnt, stellt sie dann seinen abstrakten Malereien gegenüber, die ihrerseits einen Bereich des Zeitlosen verkörpern, und nicht zuletzt zitiert natürlich das Medium der Malerei selbst einen zeitübergreifenden Begriff künstlerischer Repräsentation im Modus tafelbildhafter „Verewigung“.

Zu dieser Meinung, dass Kunst überhaupt keine Kunst mehr sei, wenn sie sich zu sehr dem Alltag annähere, gesellt sich freilich eine gegenteilige Ansicht, die ebenfalls eine gewisse Tradition vorzuweisen hat und plausibel ist. In einem Satz lautet sie ungefähr: „Wir wollen überhaupt keine Kunst mehr.“ Heißt: Keine Kunst im Sinn eines Dogmas der Erhabenheit, keinen bürgerlichen Kunstbegriff, der schon für die Avantgardisten der Modere eine einzige Beschränkung künstlerischer Mittel darstellte. Bei solcher „Anti-Haltung“ denkt man unausweichlich zuerst an die Dadaisten, aber diese Ansicht ist in Wirklichkeit schon seit langem viel weiter verbreitet. Wir können davon ausgehen, dass die gesamte moderne Avantgarde den Erhabenen Kunstbegriff als zu eng empfand.

Das ist zugleich eines der Hauptmotive für die Kritik, die behauptet: Heute werde eigentlich überhaupt keine Kunst mehr produziert, sondern nur noch Nicht-Kunst. Und die anderen sagen: Eigentlich werde immer noch dasselbe gemacht wie im 19. Jahrhundert, eigentlich herrsche immer noch derselbe Kunstbegriff vor. Letztlich kann man keiner dieser Ansichten voll zustimmen. Seit dem Ende der Moderne gab und gibt es ungezählte Künstlerinnen und Künstler, die sich an einem Brückenschlag zwischen diesen beiden Positionen versuchen und die schwierigen, eigentlich kaum wirklich lösbaren Fragen an die Kunst, die die Moderne hinterlassen hat, weiterzubringen. An der skizzierten Grundfragestellung aber und der gespaltenen Grundwahrnehmung von Kunst – hier als Nicht-Kunst, dort als antiquiertes Modell – hat sich in den letzten mehr als 120 Jahren wenig geändert, ungeachtet auch der großen historischen Einschnitte, auf die die Kunst stets mit Selbsterneuerungen reagiert hat, das Dritte Reich und sein Ende oder den Zusammenbruch der sozialistischen Staaten in Europa.

Mit einer gewissen Spaltung in diesen Fragen muss man als Künstlerin oder Künstler heute umgehen. Oft muss im Werk eine Balance auf einer feinen, manchmal unsichtbar feinen Linie gehalten werden, um als Künstlerin oder Künstler überhaupt eine präzise Eigensprache zu entwickeln, die eben nicht in eine bestimmte Rolle fällt: die des Traditionalismus oder dem Zitat einer Anti-Haltung. Diese Voraussetzung einer solchen Balance, eines präzisen Abwägens der eigenen Setzungen, spielt für das Verständnis des Werkes von Annette Voigt und wie es entsteht eine entscheidende Rolle.

Bei allem, was wir in dieser Ausstellung sehen, bei allem, was Annette Voigts sonstiges Werk ausmacht, geht es letztlich nicht mehr darum Kunst als einen Selbstzweck zu feiern, es geht nicht mehr allein um das Herzeigen künstlerischer Potenz, auch um kein L'art pour L'art. Die neuen Rollen, die sich die Kunst in ihrer gespaltenen Wahrnehmbarkeit erobert hat, ist die eines Forschungsinstruments, um das scheinbar Selbstverständliche zu befragen. Wenn wir bei Annette Voigt hier also Papierkästchen oder Stecken und Stäbe oder in anderen Installationen Rohre, Schläuche, Hundeleinen, Gitter usw. vorfinden, so geht es dabei nie darum, müßigerweise dadurch noch einmal Marcel Duchamp zu zitieren, also möglichst triviale Dinge auszustellen, um damit zu sagen: Das ist Kunst oder: Schlechthin alles ist Kunst. Vielmehr geht es darum, dass die Dinge, die uns umgeben und die in aller Regel trivial zu sein scheinen, in dieser Trivialität aber dennoch Botschaften enthalten, auf die wir uns für gewöhnlich nicht einlassen, weil es zu viel Zeit kosten und der Alltag dadurch zu kompliziert würde. Künstlerische Strategien im Umgang mit Alltagsdingen vermögen es aber, Räume und Zeiten zu öffnen, die gewöhnlicher weise nicht da sind, um gerade das Besondere im Gewöhnlichen wahrzunehmen. Kunst kann in der Wahrnehmung eine Erweiterung bewirken, die über den Kunstbereich hinausreicht und die uns die scheinbar gewöhnliche Umgebung mit anderen Augen sehen lässt.

Nehmen wir zum Beispiel die Bodenfliesen im Hauptraum dieser Ausstellung. Ihre Gestaltung sagt womöglich schon etwas darüber aus, was sich der Architekt bei dem Umbau des Gebäudes vor gut 13 Jahren gedacht haben mag. Dass er dabei womöglich einer Geschmacksverirrung unterlag, ist gar nicht einmal wesentlich (wie Geschmacksfragen in Bezug auf Kunst generell unwichtig sind); für eine Erforschung interessanter ist, was dadurch als Raum entsteht, wie dieser Raum ästhetisch wirkt. Annettes Wand-Boden-Installation mit ungefähr 1400 aus Packpapier gefalteten Schachteln reagiert darauf und erzeugt etwas sehr seltsames, schwer Fassbares: Einerseits einen Raum der irgendwie wie eine Zelle wirkt, beengend, gefangennehmend, klaustrophobisch geradezu, schon deshalb weil man nur über den Fahrstuhl hinein und hinauskommt. Die Kästchenstruktur der Wände wirkt optisch aufdringlich, aber zugleich ist es doch eine Struktur aus Papier, damit also etwas leicht Zerstörbares, Flüchtiges im Gegensatz zu diesen Fliesen selbst. Vielleicht kennt der eine oder andere solch paradoxen Traumgebilde, bei denen etwas Massives, Aufdringliches merkwürdigerweise zugleich sehr leicht und zerbrechlich erscheint.

Das ist unheimlich, dieser Raum wirkt nicht gerade anheimelnd, und wenn man genauer hinsieht, beginnt Annettes Installation den Blick für die anderen Details dieser Architektur zu schärfen: Die Faserplatten der Decke, beispielsweise, oder diese zur Verschönerung hinein gehängte Lichtschiene. Aber damit keine Missverständnisse aufkommen: Es geht bei Annette Voigts Installationen nie darum, Orte zu denunzieren, etwas lächerlich oder schlecht zu machen, sondern um eine Bestandsaufnahme der Realität am Ort. Diese Bestandsaufnahme führt geradezu zwangsläufig immer wieder in den Bereich des unmittelbar gerade nicht Wahrnehmbaren, den Bereich der Halb- oder Unbewussten, in den Bereich, in dem ganz Alltägliches in Träumen wieder auftaucht und in Traumgebilden rätselhafte neue Bedeutungen erhält. Wir kennen solche Strategien zwischen geträumter und „realer“ Wirklichkeit womöglich annäherungsweise aus der klassischen Moderne mit den verschiedenen Spielarten des Surrealen, und diesem Bezug kommen manche Arbeiten Annette Voigts auch recht nahe.

Der Raum mit der „Stab und Stecken-Installation“ in dieser Ausstellung wirkt eigentlich wie ein verwaistes Materiallager der Stadtwerke, Dinge, die liegengelassen wurden, aber einmal eine Funktion hatten, die wir nun erraten können. Vielleicht sind es auch Teile aus einem aufgegebenen Heimatmuseum (womit quasi der Ortsbezug zum Mainturm indirekt wieder hergestellt wäre). Es sind Dinge jedenfalls, die eine definierte Form, aber eben keine gültige Zweckbestimmung haben und gerade deshalb aus dem Alltäglichen Gebrauch hinausfallen und frei sind für neue, keinesfalls sichere Zuschreibungen. Auch in diesem Raum ist Annette Voigt wieder auf den Fußboden eingegangen, diesmal aber verhüllt sie ihn, bedeckt ihn mit Zeitungspapier. Das verstärkt die schlichte Wirkung des Raumes – und wie es so kommt, wenn Dinge mit Zeitungspapier eingeschlagen sind, fängt man doch an zu lesen und taucht damit in unversehens vergangene Zeiten ein. So gesellt sich ganz profan ein Element der Zeitlichkeit zum Raum hinzu, ähnlich wie wie im Raum der Papierschachteln, die ja auch so ein flüchtiges, zeitliches Element herstellen (weshalb diese Installation ja auch „Zeitarbeit“ heißt. Die Räume geraten in Bewegung durch Sichtbarmachung ihrer „Zeitlichkeit“.)

Zugespitzt erscheint dieser Raum-Zeit-Bezug gar noch in Voigts Arbeiten auf Papier, die sie „Collagen“ nennt. Dabei handelt es sich um einen ganz neuen Werkzyklus, für den sich die Künstlerin vorgefundener Fotografien aus alten Familienalben, ganzer bebilderter, anonymer Familiengeschichten bedient, die man mittlerweile für wenig Geld im Internet erwerben kann. Aus den Bildern löst sie mit Schere und Messer Details heraus und kombiniert sie dann zu neuen, irgendwie abstrakt anmutenden Gebilden, deren Bedeutung sich uns verschließt. Wir erkennen nur grobe Strukturen, da und dort vielleicht ein kleines gegenständliches Element. Aber genau genommen verhält es sich so, wie wenn wir diese anonymen Fotos von Unbekannten betrachten wurden, vielleicht verhält es sich sogar so, wie wir unser gegenseitiges leben betrachten oder wahrnehmen, nämlich als Ansammlung, Kombination, als Muster bestimmter mehr oder weniger Wiedererkennbarer Zeichen, die wir aber nicht tiefer durchdringen können. Der Raum, in dem wir uns dabei bewegen, wird buchstäblich also ganz flach, zweidimensional.

Überall im Haus verstreut finden sich des Weiteren auch immer noch kleine Installationen wie die Ruder oder die Rohre, die in der Regel Extrakte größerer Rauminstallationen sind, die sich als Setzungen aber erstaunlich geradezu kongenial in die Architektur einfügen. Man würde sich eigentlich wünschen, dass sie am Ort bleiben könnten.

Im Turmzimmer gehen, finden sie noch Auszüge weiterer kleinformatiger Werkserien, an denen vielleicht noch stärker als in diesen Großinstallationen der lakonische Humor spürbar wird, der Annettes Werk ausmacht und der ein ganz zentrales Element ist für jene Balance, die ich vorhin erwähnte, jene Balance auf einer feinen Linie, auf der Annettes Kunst ihre ganz eigene Sprache gegenüber dem Alltag definiert, auf dieser feinen paradoxen Linie zwischen träumendem und Realitätsbewusstsein, die immer wieder von Annettes Arbeiten erforscht und erfahrbar gemacht wird.

Carsten Probst